Der Tango, den wir auf den Showbühnen der Welt zu sehen bekommen, ist etwas anderes als der Tango, wie er in den Salons von Buenos Aires getanzt wird. Über den Unterschied zwischen beiden existieren in der Tangoszene einige Meinungsverschiedenheiten. Oft wird die Sache so dargestellt, dass die beiden Stile einander ausschließen; in Wirklichkeit ergänzen sie einander wie zwei Seiten einer Medaille.

Es ist der Bühnentanz, der den Tango in unserer Zeit weltberühmt gemacht hat: der Reiz und die Vielfalt seiner Figuren haben das Fernsehen und die Theatersäle überall auf der Welt erobert. Diese Art von Tango basiert darauf, dass die Tanzpartner relativ weit von einander entfernt sind: so lassen sich auch komplexe Figuren tanzen, die selbst in Räumen mit fünfhundert Zuschauern noch optisch attraktiv wirken. In Sälen dieser Größe wäre es kaum möglich, die Feinheiten eines eng getanzten Tangos zu genießen - weder die Körperbewegung noch die Beinarbeit des Paares würden aus solcher Distanz besonders interessant erscheinen.

Ganz anders beim Showtango: die Schritte aus dem Salontango sind hier nur die Basis für eine ausgefeilte Choreographie, die mit ihren Kunststückchen möglichst die ganze Bühne füllt - und das ist sehr viel, verglichen mit einer normalen Tanzfläche. Wesentlich für eine Bühnenshow ist außerdem, dass die Choreographie immer frontal auf die Zuschauer hin ausgerichtet ist - man will sich schließlich von der besten Seite zeigen.

Der Tango verdankt den Bühnentänzern sehr viel - sie haben ihn weltberühmt gemacht: mit viel Talent und Inspiration, aber auch mit Tanzerfahrung und vielen Stunden harter Arbeit. Man kann sogar sagen, dass die Bühne den Tango gerettet hat - ohne sie hätte er sich als einer unter Dutzenden von exotischen Volkstänzen vielleicht weiter im Kreis gedreht und wäre mit den letzten milongueros ausgestorben. Der Bühnentango hat den Herzschlag der Kultur von Buenos Aires mit dem der ganzen Welt synchronisiert.

Die Wiege des Tangos aber stand im Salon - dort, wo der Tanz noch immer lebendig ist. Dort lebt der Tango von der Leidenschaft, die in einem Paar erwacht und wächst, und von seiner speziellen Art, mit dem Raum und dem Rhythmus umzugehen.

© Susana Miller 1995; © für diese Übersetzung: Christian Jähne 1996

Wer als Anfänger seinen ersten Tangokurs besucht, der steckt normalerweise voller Neugier und Erwartungen; leider ändert sich das meist schnell, und viele Neulinge brechen schon im Frühstadium ab, vor allem Männer. Das liegt, so glaube ich, daran, dass Tangokurse normalerweise das Pferd von hinten aufzäumen; das geschieht in Tangokursen überall auf der Welt, auch in Argentinien. Das Problem ist allgemein bekannt, und jeder Lehrer hat es am eigenen Leib erfahren. Trotzdem hat sich bisher noch niemand ehrlich und ohne Furcht mit dem Thema auseinandergesetzt.
Beim Schreibenlernen darf man als Kind zunächst ganze Seiten mit Kringeln vollmalen. Wenn man andere Tänze lernt, dann beginnt man normalerweise mit einfachen Übungen, die erst einmal einen Kontakt herstellen zwischen dem körperlichen Erinnerungsvermögen des Lernenden und dem Wesen und der Bewegungssprache des jeweiligen Tanzes. Die Wiederholung einfacher Schritte in Kommunikation mit der Musik und dem Partner kann fast meditativ wirken - wie ein Mantra. Mit der Wiederholung und Variation eines Leitmotivs erwirbt man eine einfache, schöne und kommunikative Sprache. Durch diese Sprache identifiziert sich der Tänzer mit dem Tanz, den er erschafft - auch auf engstem Raum, ja sogar im Stehen. Wenn aber diese Identifikation mit der eigenen Sprache fehlt, dann werden die Schritte nur mit den Füßen gesetzt, als wäre der Rest des Körpers unbeteiligt. Dann werden Abfolgen von Schritten trainiert, die später gar nicht tanzbar sind und einer korrekten und effizienten Haltung nur im Weg stehen. Aus dem Tanz wird dadurch tote Choreographie ohne Bedeutung - man benutzt zwar Tangoschritte, doch man tanzt nicht Tango.

© Susana Miller 1995; © für diese Übersetzung: Christian Jähne 1996

Ist Tango ein Macho-Tanz? Ich stelle diese Frage nicht, weil ich dem Tango die Männlichkeit, das Maskuline, absprechen will, sondern weil ich versuchen möchte, den Frauen in der Tango-Welt ein wenig Luft zu verschaffen. Leider ist es nämlich so, dass der Rolle der Frau im Tango noch nie die Aufmerksamkeit zuteil wurde, die sie eigentlich verdient hat - auch wenn das Thema schon von verschiedenen Gesichtspunkten aus behandelt wurde. Meine eigene Ansicht resultiert aus drei verschiedenen Blickwinkeln: dem der Frau, dem der Psychoanalytikerin und dem der Tangotänzerin.

Wenn man die gängigen Tangotexte ernst nimmt, bekommt man den Eindruck, dass der Tango den Männern gehört - uns Frauen bleibt höchstens die Opferrolle. Dabei dürfen wir natürlich nicht vergessen, dass fast alle diese Texte von Männern stammen und einige Jahrzehnte alt sind - sie reflektieren die Macho-Werte und -Vorurteile ihrer Zeit. Klar, dass Frauen in diesen Texten nicht gut wegkommen. Die milonguita war ein dummes Ding, betört von den Lichtern der Großstadt - und seit dieser Zeit machen Tangotexte die Frauen schlecht. Fast immer werden sie als passiv dargestellt - und deshalb werden sie ausgenützt. "Die Männer haben dir weh getan", so heißt es etwa, oder: "Sie war nur eine Chromleiste am Nobelschlitten dieses Angebers": und, natürlich: "auch andere Frauen sind schwach geworden wie sie". In Tangotexten hat eine Frau ihr Schicksal nicht in der Hand - ein Mann bringt sie auf Abwege. Fast immer ist sie Spielzeug für einen Moment, und was ihr bleibt, ist ein Verlust, der sie auslöscht. Bezeichnend der wohlmeinende Ratschlag, den der Tangotexter Celedenio Flores den Frauen in seinem Tango "¡Atenti, pebeta!" (Pass auf, Mädchen!) gibt: "Dein Rock sollte mindestens bis zum Knöchel gehen!"

© Lidia Ferrari 1996; © für diese Übersetzung: Christian Jähne 1996

Den Winter 2001 verbrachte ich in B.A. An einem warmen Nachmittag begegnetee ich dort in einem Park Señor C., der es seit kurzem als Startänzer einer Tangoshow zu außerordentlicher Popularität gebracht hatte. Wir begrüßten uns wie alte Bekannte, und ich fragte ihn, ob es sein könne, dass ich ihn schon einige Male in einem Marionet­tentheater gesehen hätte. In dieser schäbigen Bude auf dem Vorstadt-Marktplatz von S. T. wurden primitive kleine Burlesken ge­zeigt – viel kindische Dramatik unterlegt mit Gesang und Tanz.

„Das stimmt.“ sagte er. „Es macht mir wirklich Spaß, diesen Puppen zuzuschauen. Und ein Tänzer, der weiter kommen will, kann manches von ihnen lernen.“

Ich war zunächst überrascht von dieser Äußerung, merkte aber sofort, dass er es durchaus ernst meinte; und so setzte ich mich neben ihm auf eine Bank. „Das müssen Sie mir genauer erklären.“

„Finden Sie nicht auch, dass sich die Puppen, besonders die kleineren, ganz graziös bewegen?“

Das konnte ich nicht leugnen. Eine Gruppe Bauern aus der Pampa, die in raschem Takt eine Chacarera tanzte, hätte es nicht besser gekonnt.

Ich konnte mir jedoch kaum vorstellen, wie man die einzelnen Glieder der Marionette korrekt bewegen sollte, ohne sich in hundert Fäden zu verheddern - und das auch noch im Rhythmus des Tanzes. Also erkundigte mich nach dem Mechanik der Figu­ren.

„Im Prinzip ist es gar nicht so schwer, denn die Glieder müssen selten einzeln bewegt werden. Jede Bewegung hat ihrenen Schwerpunkt, und es genügt völlig, den zu kon­trollieren. Die Glieder sind einfache Pendel und folgen der Bewegung des Schwer­punkts von selbst.“

Dessen Bewegung aber sei einfach, fügte er hinzu. „Denn selbst wenn der Schwer­punkt nur auf gerader Linie geführt wird, machen die Glieder der Puppe schon Kur­venbewegungen. Selbst eine zufällige Erschütterung versetzt die Marionette in rhyth­mische Bewegung, und schon tanzt sie.“

Ich verstand nun, was ihn an den Dingern faszinierte; welch weitreichende Folgerun­gen er aber daraus ableiten würde ahnte ich noch nicht.

© Christian Jähne 2009